Interview Aurélia Georges et Vadim Sher (La Fille et le fleuve)

Publié le 11 juin 2014

Le compositeur d’origine russe basé à Paris Vadim Sher signe avec La Fille et le fleuve (ACID, Cannes 2014) sa première musique pour un long métrage français avec la réalisatrice Aurélia Georges qui signe son deuxième film après L’Homme qui marche. Rencontre.



En tant que cinéaste, quelle est votre rapport à la musique ?

Aurélia Georges : La musique est pour moi une affaire de montage. Au stade du montage image, la musique va déterminer le rythme, va orienter le sens du film, va orienter la tonalité. Je ne peux trouver la musique qu’au montage. Avant, je n’ai pas encore vu le jeu d’acteur, je n’ai pas encore vu l’organisation de la séquence, ce qui participe à choisir le type de musique. J’ai besoin de l’image pour la musique, mais j’ai aussi besoin de la musique pour l’image.

Quelles indications donnez-vous aux compositeurs pour orienter leur musique vers ce que vous voulez ?

A.G : Avec les deux compositeurs avec lesquels j’ai travaillé, Arnaud Sallé sur mon premier film et Vadim sur celui-ci, je n’ai pas eu besoin de leur donner des clés, ils se sont eux-même approché du film. On parle bien sûr, mais je n’ai pas donné tellement de cahier des charges, c’est un échange. C’est la sensibilité du compositeur qui s’exprime. Et avec Vadim, on se connaît depuis longtemps donc on a eu une confiance amicale dès le départ, ce qui nous a aidé.

Vadim Sher : En effet, on connaît bien le travail l’un de l’autre, donc même si c’est notre première vraie collaboration, nous n’étions pas deux artistes qui ne se connaissent pas et qui doivent se découvrir.

Quelle était la première inspiration pour la musique de La Fille et le fleuve ?

V.S : La première inspiration était à l’oreille, puisque le film se base au départ sur un court-métrage qui existait et pour lequel Aurélia a choisi de mettre un extrait du Gibet de Ravel. Ensuite, ma seconde source d’inspiration est visuelle, je me suis posé la question, face aux images, comment peut sonner l’au-delà. Ce n’est pas une mince affaire. Ensuite, il y a les scènes dans lesquelles Aurélia voulait avoir de la musique. Dans la recherche commune, on a déterminé ce que doit dire la musique dans telle ou telle scène.

A.G : La question se posait au montage de savoir si dans l’au-delà il devait y avoir plutôt de la musique ou plutôt une bande son musicale venant du monteur son. On a évolué là-dessus en cours de route. On détermine précisément quelle couleur et quelle sensation pour telle scène, et même au sein d’une même scène la musique peut changer. Le début peut être entrainant parce qu’on a besoin que le récit avance, puis ensuite il faut que ce soit plus délicat, mélancolique. Il y a des morceaux musicaux qui évoluent sur la dramaturgie du film.

V.S : Au final, il n’y a pas vraiment de musique d’ambiance ou d’atmosphère. La musique a un rôle émotionnel. Elle n’est pas là pour créer une ambiance mystique.

Pensez-vous garder votre style personnel pour le cinéma ou vous adaptez-vous à la commande ?

V.S : Si quelqu’un veut travailler avec moi, c’est parce que j’ai un style, qui peut convenir ou pas, c’est au réalisateur d’en décider. Cela dit, je me plie sur pleins de choses à la commande. Ce qui m’intéresse dans un travail au cinéma, ce sont les contraintes, jouer avec le style particulier de chaque réalisateur, de chaque scénario. Mais évidemment, mon propre style apparaît malgré moi.

A.G : Comme tu dis, on te choisit pour ton style. J’ai croisé des compositeurs qui font de la musique à la commande (« il me faut de la techno, il me faut de la salsa, il me faut une valse »). C’est bien, c’est aussi un talent de savoir le faire. Mais c’est vrai que je suis venu voir Vadim parce qu’il amenait son propre univers.

V.S : Ce qui compte, c’est que ce soit adéquat avec l’image, avec l’idée qu’on veut exprimer.

La musique du film a un aspect romanesque, elle élargit le plan...

A.G : C’est vrai, c’est une musique romanesque, voire peut être même romantique par moments, quelque chose de plus classique que sur L’Homme qui marche. On ne pourrait pas inverser les deux bandes musicales.

V.S : Pour cette ampleur romanesque, il fallait quelque chose de plus large que la musique de chambre, à certains moments. Mais vu les budgets, on n’a pas tellement d’autres choix que de se contenter de quelques musiciens. Je ne suis pas un adepte des machines. Cela me frustre énormément. On ne peut pas obtenir le même son avec les orchestres virtuels. On a donc enregistré de vrais musiciens avec des prises à plusieurs micros du même instrument. Un ami violoniste extrêmement doué a joué les violons 1, les violons 2... On était obligé d’employer des astuces, mais c’est toujours mieux que des machines.

A.G : D’ailleurs, cela donne des accents qui m’évoquent un peu Badalamenti par moments, mais c’est à cause de cette petite basse synthétique. Je ne suis pas musicienne, mais je suis aussi frustrée de ne pas avoir eu un orchestre, avec le souffle de l’interprétation. J’aimerais bien un jour le faire avec toi.

Vadim, vous faites aussi des ciné-concerts, est-ce pour vous si différent ?

V.S : Trouver une approche au film, que ce soit pour le cinéma contemporain ou le ciné-concert, on met à peu près le même temps, la même énergie. Qu’il y ait dix minutes de musique originale ou une heure comme dans le cas du ciné-concert, ce n’est pas si différent. C’est le temps d’enregistrement qui est différent, et le temps de préparation de l’enregistrement, mais pas tellement la recherche de la fameuse clé qui ouvre la porte vers l’adéquation entre l’image et la musique.

Propos recueillis par Benoît Basirico, Cinezic.org

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