RESTER DANS LA SUBTILITE, Entretien avec Reza Serkanian

Publié le 6 juin 2011

Propos recueillis à Cannes le 15 mai 2011, par Isabelle Mayor et Marion Pasquier

L’iranien Reza Serkanian présentait cette année à l’ACID Noces éphémères, portrait de la société iranienne traditionnelle d’une grande subtilité. Il nous parle ici des conditions de création en Iran, des enjeux de la censure et de ce qu’il a voulu transmettre à travers son film.

Pouvez-vous raconter votre parcours ? Pourquoi être venu en France ? Pourquoi avoir voulu faire un film en Iran ? Qu’aviez-vous fait avant ?

J’ai commencé très tôt à faire des courts-métrages à l’époque du Super 8, j’en ai fait une dizaine en Iran pendant mes études. J’ai commencé par des études de peinture à Ispahan, puis j’ai continué par une école de cinéma à Téhéran. Après mes études, je suis parti faire une académie d’art moderne à Amsterdam, pendant deux ans. Je passais parfois en France pour présenter mes courts-métrages, notamment à Clermont Ferrand. J’ai commencé à créer un réseau en France, et comme je suis aussi chef opérateur et monteur, j’y ai trouvé un peu de travail et petit à petit je me suis installé ici. J’avais vraiment envie de sortir d’Iran, de voir autre chose, de m’ouvrir sur le monde, comme mon personnage à la fin du film. J’ai réalisé un film aux Pays-Bas, quatre films en France et un documentaire au Gabon.

Lors de la table ronde organisée par la Quinzaine autour de la question de « faire des films sous une dictature », vous disiez que pour vous, la censure n’était pas un obstacle mais plutôt un co scénariste, parce que le temps d’attente entre le dépôt d’un dossier et l’obtention des autorisations vous permettait de repenser votre film...

Je n’ai dit exactement ça. Le personnel de la commission m’a expliqué qu’ils faisaient exprès de faire traîner la réponse parce qu’ils pensaient qu’il fallait ce temps là pour fatiguer l’auteur, pour qu’il comprenne comment adapter son scénario au système. Pour eux, c’est une manière d’assainir le projet, de le rendre plus moral.

Quelles modifications du scénario de Noces éphémères avez-vous faites de vous-même en attendant d’obtenir l’autorisation ?

Je n’ai pas fait de changements majeurs, mais pendant le temps d’attente, je suis allé en Iran, où je ne vis pas, et cela m’a permis d’observer, de changer des détails, de récupérer des petites idées qui allaient dans le sens du film et qui ont enrichi le scénario.

Pour vous, Noces éphémères ne dénonce pas ce qui se passe en Iran. En tant que spectateur occidental, on a tout de même l’impression que vous soulignez l’oppression que ressentent les iraniens...

Je trouve que c’est facile de dénoncer, c’est ainsi que les médias approchent les sociétés. Je ne fais pas un film pour les médias donc j’ai cherché à être plus subtil. Évidemment, au fond il peut y avoir aussi de la dénonciation, à travers le regard qu’on porte sur ce qu’on montre. Ce regard est à déchiffrer dans le film, mais il n’y a pas forcément de dénonciation directe qui satisferait immédiatement les clichés.

Quel regard portez-vous sur la société iranienne que votre film dépeint ?

Ce que je voulais montrer en commençant ce projet, c’est que les êtres humains sont les mêmes dans le monde entier. J’ai pris l’exemple d’une société cantonnée, mais j’ai essayé de montrer que quelque soit leur culture, les individus ressentent les mêmes choses. J’ai choisi une famille très traditionnelle, mais elle n’est pas représentative de tous les iraniens. Certains comédiens me disaient qu’ils ne se retrouvaient pas dans leur personnage, parce qu’eux vivaient librement, comme en Europe, en concubinage par exemple. S’il y a un message dans mon film, c’est que c’est la nature humaine qui gagne, qui réussit à s’exprimer malgré tout ce qu’une société pourrait lui imposer. Je pense que c’est vrai dans le monde entier.

Comment la censure a t-elle réagi quand vous avez déposé le projet ?

Elle a d’abord refusé. Mais je n’emploierais pas le mot « censure », parce que c’est juste un système d’administration du cinéma qui existe au même titre que le CNC ici en France, qui peut aussi refuser un scénario, ou proposer des modifications. En Iran ça se passe dans cet esprit-là, avec des critères différents. On m’a proposé des modifications, des suppressions. Alors j’ai écrit des versions différentes du scénario tout en gardant ma version à moi pour le tournage. Dès le départ c’était clair pour moi que j’allais garder ma version. Celles que je proposais lui ressemblaient (même nombre de scènes, mêmes personnages), il était donc difficile pour la commission de vérifier si à l’intérieur il y avait des détails qui changeaient le sens. Même chose sur le tournage : s’il y avait un contrôle, il était compliqué de cerner si je respectais à la lettre ou pas ce que j’avais écrit. C’est aussi le montage qui fait du sens. Il peut ne rien y avoir de choquant au tournage, mais lorsqu’on établit des relations entre les scènes, certains choses ressortent. C’est à la fin du montage qu’on découvre vraiment le film. La vraie version s’est donc cachée derrière tout ça.

Le film ne sortira pas en Iran ?

Je ne crois pas. J’ai fait de nombreuses démarches, mais ils m’ont fait poliment comprendre que c’était difficile. On m’a dit que s’ils autorisaient ce film à sortir, ça voulait dire qu’il était du point de vue de l’État, ce qui n’est pas du tout le cas. En même temps, ils ne voulaient pas faire de polémique, ils ne l’ont donc pas annoncé officiellement. C’est d’ailleurs le problème, on ne dit plus rien d’officiel en Iran, on est dans le flou, on ne sait pas.

Vous deviez tourner avant les élections de 2009, vous avez finalement tourné après. Qu’est-ce que ça a changé ?

J’ai commencé la préparation avant les élections. On me conseillait d’attendre qu’elles soient passées, parce qu’on pensait que la situation serait meilleure si le candidat opposé à Ahmadinejad passait. On était positif dans l’énergie de l’ouverture. Mais après les élections, le pays était bouleversé et ça a beaucoup perturbé les choses. J’ai dû attendre quelques mois pour renouveler l’autorisation de tournage puisque la commission avait changé. J’ai perdu beaucoup de temps et aussi un peu d’argent. L’équipe était dispersée, j’ai dû trouver un autre directeur de production et recommencer à composer l’équipe.

Comment vous situez-vous par rapport à l’image qu’on a du cinéma iranien en occident, en ce moment emblématisé par l’emprisonnement de Jafar Panahi et Mohammed Rasoulof ?

Je pense que la politique s’impose au cinéma, surtout en ce moment. Moi je préfère rester dans la subtilité. On m’a parfois reproché de ne pas être clair dans mon engagement. Mais je pense que s’il y a un combat à tenir pour les cinéastes, c’est de sauver la qualité artistique des films, qu’ils restent humains, qu’ils parlent du rapport au monde des gens par des détails. La dimension politique vient naturellement, parce que par leurs réactions, les personnages se positionnent forcément vis à vis de la société dans laquelle ils vivent. Ma position doit se comprendre d’elle-même, émaner de mon film, de mes personnages, sans que je doive la dire clairement.

Quel sens donnez-vous au tableau de Bruegel qui ouvre et clôt le film ?

J’avais ces plans en tête depuis longtemps, avant l’idée de faire ce film. Ce tableau donne une image assez bordélique d’une société moyenâgeuse, on y voit des individus chacun dans son coin en train de se débrouiller, d’essayer de vivre. Et dans un coin du tableau, très discret, on voit un couple dans l’intimité, dans l’obscurité d’une fenêtre, alors qu’à l’extérieur il y a un bordel pas possible. Dans mon film il se passe la même chose : à la fin, le couple qu’on a vu éprouver du désir l’un pour l’autre se retrouve dans une pièce alors qu’à l’extérieur il y a des manifestations religieuses, le poids du regard de la société sur eux.

Les décors, notamment la maison, ont un rôle fondamental dans le récit. Avez-vous écrit avec cette maison-là en tête ou l’avez-vous trouvée après ?

J’ai écrit en France, ça faisait dix ans que je n’étais pas en Iran. Quand je suis retourné dans mon pays, je me suis rendu compte que plein de choses avaient été détruites, que le visage du pays était en train de changer. J’ai trouvé cette maison au cœur de Téhéran après quelques mois de repérages. Ça a coûté très cher de tourner là pendant 20 jours. Mais elle était très grande, donc on y logeait, ce qui nous a permis de bien installer la famille, de créer les ambiances qu’il fallait.

Comment avez-vous choisi les comédiens ?

Au début, on m’a proposé des acteurs confirmés, des stars iraniennes. Je me méfiais un peu mais par curiosité je m’en suis rapproché, et j’ai compris qu’ils n’étaient pas du tout adaptés pour mon film. J’ai fini par prendre des acteurs pas très connus, et aussi des non professionnels. Les professionnels du cinéma iranien considéraient que c’était un peu choquant de prendre des non comédiens, que je gâchais mon film qui avait la chance d’être une co-production française. Mais les comédiens connus font attention à leur carrière, ils travaillent pour le système, et ça aurait changé des choses.

Comment avez-vous travaillé avec eux ? Les avez-vous beaucoup fait répéter ?

Oui, parce que ça n’était pas simple, de faire cohabiter les professionnels et les non professionnels, de gérer les nombreuses personnes qui apparaissent dans les plans, qui plus est dans de longs plan-séquences avec beaucoup de déplacements et de dialogues. Parfois, pour un seul plan on a mis toute une journée, une cinquantaine de prises.

Combien de temps a duré le tournage ?

Le tournage effectif, 52 jours. La préparation, inclus le temps d’attente des autorisations, deux ans.

L’idée d’introduire un couple de français est-elle venue rapidement ou l’avez-vous trouvée plus tard ?

Elle était dès le départ dans le scénario. Je voulais commencer le film dans un petit coin familial traditionnel, qui semble situé quelque part dans le passé, puis le faire avancer peu à peu vers aujourd’hui, le faire sortir de la maison, l’ouvrir sur la société. A l’extérieur, on retrouve les mêmes éléments que dans la maison, mais dans un contexte social différent. Et vers la fin on va encore plus loin, on s’ouvre sur l’international car le personnage principal pense quitter le pays. La présence des français donne un aperçu du monde qui attend ce personnage. Le contrepoint, le regard extérieur des français sur la société iranienne, m’intéressait aussi. Pendant que je faisais des allers-retours entre la France et l’Iran pour le film, je me rendais davantage compte de l’importance du décalage culturel entre les deux pays. Même si ces français sont des journalistes qui s’intéressent à l’Iran, qui ont fait des recherches avancées, qui parlent même un petit peu farsi, on a l’impression qu’ils n’ont pas vu la première partie du film, qu’ils n’ont aucune idée de ce qui se passe dans les familles. Ils ont beau être avertis sur la société iranienne, le décalage est tellement énorme que finalement ils n’y ont pas accès.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer en longs plan-séquences ?

Cette forme de mise en scène, je la développe depuis mes courts-métrages, même si elle n’est pas évidente pour ce format, parce que si on a un plan de 4 minutes, c’est déjà un film. J’ai envie de donner le temps aux personnages d’exister, et au spectateur de rentrer dans l’ambiance. Je ne me retrouve pas dans le zapping, la rapidité. J’avais un peu peur que la longueur des plans finisse par ennuyer, mais je me suis rendu compte qu’il y avait un montage à l’intérieur de chaque plan. Il se passe des choses, la valeur des plans change, les personnages s’approchent, s’éloignent... A chaque fois qu’on coupe, on impose une rupture avec la réalité. Je veux laisser vivre les comédiens, créer une ambiance continue, un rythme où on prend son temps pour ressentir les choses.

Merci à Jean-Bernard Emery

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Retrouvez dans cette rubrique les films présentés dans le cadre de la programmation ACID à Cannes, depuis ses débuts en 1993.

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