Twentynine Palms

Un film de Bruno Dumont

France - 2003 - 119 min - Couleur - 35mm

Sortie : 17 septembre 2003

Scénario : Bruno Dumont
Image : Georges Lechaptois
Son : Philippe Lecoeur
Montage : Dominique Pétrot


Avec :
Katia Golubeva, David Wissak

Il est photographe, en repérage pour un magazine. Elle l'accompagne, parce qu'ils s'aiment. Ensemble, ils vont parcourir le désert aux abords de la ville de 29 Palms, se perdre dans cette nature somptueuse, y faire l'amour et se haïr, ne se doutant pas que le danger ne vient pas seulement d'eux-mêmes.


PAROLE DE CINÉASTE

Résistance

J’ai quelques regrets que je préfère oublier. Quelques reproches aussi que je préfère taire. D’une analyse plate et soumise, de celle qui tend mollement vers un commentaire dévastateur et sans conscience, de celle qui s’invente un pouvoir qu’elle ne possède pas, l’œuvre poétique s’échappe naturellement. Le film de Bruno Dumont aussi. Il résiste au quotidien sans regard ni pensée, aux codifications culturelles, à la terreur du raisonnable et du juste relayée par l’orthodoxie d’une critique à bout de souffle. Dès le début, le cinéaste nous dicte la direction à prendre et, comme la trace indélébile d’une route dans le désert, elle restera inchangée. Une Résistance cinématographique s’instaure dès les premiers plans sans aucune complaisance, avertit le spectateur-témoin de la rudesse du chemin à parcourir puis élimine sans tergiverser les impatients. L’œuvre exige un regard soutenu jusqu’à l’épuisement pour qu’enfin libres de tous préjugés et de tous dogmes nous puissions vaquer dans nos propres pensées. Une Résistance et une distance qui éloignent des modes d’un cinéma d’auteur protégé par le bouclier de « l’auteurisme », de celui caché derrière la dérision ou le compromis intellectuel, d’un cinéma aussi fabriqué selon un calcul artistique malin pour assurer ses vieux jours. Une Résistance qui affiche un parti pris telle l’inexorable envie de révéler une existence dans la différence et qui oublient les certitudes rassurantes d’une industrie « cinémêlévisuelle » convenue et conforme.

Le couple mis à nu

Le trouble de l’infidélité et la certitude d’aimer plongent l’homme et la femme dans le plus total dénuement. Une profonde mélancolie accompagne l’envie d’aimer. Un paradoxe auquel le couple tente désespérément d’échapper en se créant l’illusion d’un but à atteindre dans l’accomplissement sexuel jusqu’au paroxysme d’une jouissance complice et simultanée. La parole est peu de choses si on la compare aux actes. Les corps définissent la pensée aimante ou torturée. La cruauté de l’âme humaine, au corps à corps, se lit dans le chaos presque immuable d’un paysage désertique. Pour suivre cet accouplement toujours en train de se faire, il faut accepter le vide. Accepter le temps et le dénuement d’une image débarrassée des artifices d’une réalité si encombrante qu’elle finit par occulter l’essentiel de notre vécu. Accepter aussi le discours poétique qui prend toujours le plus grand risque, celui de nos sens comme celui du sens. Le cri de la jouissance rejoint ici celui de la douleur. Pas d’explication mais un vertige.

Cinématographe

Plaisir et déplaisir alternent. L’art n’est pas dans ce film une suite de conventions mais plutôt la pensée troublante des pulsions individuelles. Le cinéaste et ses personnages n’existent que par une nécessité intérieure. La poésie défie l’analyse. L’expliquer revient toujours à la trahir car sa permanence tient aussi dans sa capacité à ne jamais être saisie. On ne peut s’en débarrasser et c’est ce qui fait sa force. Le visible qui nous est imposé rend visible et nous sauve de tout voyeurisme. L’art est une façon de se faire. Notre intelligence à voir et à comprendre ce que le cinéaste expose dépend naturellement de notre volonté à accepter une offrande qui nous subordonne à un face à face avec notre sensibilité la plus profonde.

L’Amérique des états-uniens

La nature et le paysage ne jouent plus ici le rôle subsidiaire de décor. Ils ont un sens. Les bungalows bordés d’une terrasse devant laquelle s’étend une piscine sont parmi les premières violences imposées par l’homme à une nature toute aussi véhémente. Le désert est comme une terre retournée à jamais infertile. L’ocre cohabite avec le bleu du ciel comme le feu avec l’eau. Pas d’intermédiaire pour unir cette opposition. Les peintures de David Hockney côtoient dans le film celles d’Edward Hopper dont l’atmosphère particulière d’une nuit qui se confronte à une lumière isolée, génère toujours un sentiment de séparation, de distance ou de non-participation. Le puritanisme têtu qui habite ce pays magnifique nous renvoie inéluctablement vers son contraire, un absolutisme morbide qui confond puissance et violence, jouissance et souffrance. Le film renvoie tout naturellement notre regard vers notre pensée et nos sensations sans jamais nous priver de notre lucidité.

Dominique BOCCAROSSA, cinéaste

Les Films


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